Galerie im Petrushof

Jochen Brandt

„Ich spreche mit den Schatten meiner Arbeit“

Die Galerie im Petrushof zeigt unter dem Ausstellungsmotto „Ich spreche mit den Schatten meiner Arbeit“ vom 25.11.2007 bis zum 02.03.2008 neue keramische Plastiken von Jochen Brandt: Großformatig gebrannte Bodenarbeiten sowie Multiples.

Jochen Brandts neue Werkgruppe „Lehmwerk“

Lehmwerk

Den Schwerpunkt unserer Ausstellungstätigkeit bildet die zeitgenössische Bildhauerarbeit. Neben Holz- und Steinskulptur steht gleichberechtigt die keramische Plastik. So vertreten wir Jochen Brandt, Professor am Institut für Künstlerische Keramik und Glas in Hör-Grenzhausen, und Edmée Delsol aus Paris. Als Keramiksympathisanten beobachten wir ausgerechnet hier in Baden-Württemberg von nicht wenigen „freien“ Künstlern unverhohlene Ausgrenzungsbemühungen gegenüber Keramik und Keramikern im Allgemeinen. Hinter diesen Äußerungen steht unserer Meinung nach in erster Linie die Sorge um die Kaufkraftzuwendung potentieller Sammler.

Vorbemerkungen: Keramik im Zusammenhang aktueller Kunst

Einige Gründe für das immer noch schlechte Abschneiden der Keramik im deutschen Kunstbetrieb sind aber dennoch von manchen Keramikern selbst zu verantworten und können kurz benannt werden:

  • Im Vergleich zur Metallplastik und zur Stein- oder Holzskulptur dominiert bei ihr das auf die Wohnzimmersituation eifriger Liebhaber bezogene kleine Format.
  • Töpfern wird von einigen Keramikern als Teil einer ursprünglichen Lebensführung mit grün-konservativer Gesinnung gefeiert und deswegen von Nicht-Keramikern beschmunzelt.
  • Die Mehrzahl ihrer Produzenten, Händler, Galeristen, Publizisten, Sammler usw. bleibt aus dem Gefühl, vom übrigen Kunstbetrieb nicht ernst genommen zu werden, unter sich.
  • Eine zwanghafte Fixierung auf den Werkstoff Ton verhindert das Experimentieren mit übertragbaren Verfahrenstechniken von anderen Materialien her.
  • Kunsthandwerkliche Virtuosität paart sich dann mit einer gewissen Geschmacksverwirrtheit, wenn sie sich in und an einem einzigen Stück mit überschäumender Form-, Farb- und Motivvielfalt beweisen will.
  • Bei unzureichender Auseinandersetzung mit historischer oder aktueller Kunst bekommt die eigene keramische Arbeit keine neuen konzeptionellen Impulse. Dem keramischen Handwerk droht die Gefahr, in kunstgewerblicher Routine aufzugehen.

Neue Trends in der Kunstszene lassen die Hoffnung aufkommen, dass künstlerische Keramik in Zukunft dort ihren Platz finden wird:

  • Auf dem aktuellen Kunstmarkt hat die Skulptur gegenüber der Malerei aufgeholt und diese in Publikations- und Ausstellungshäufigkeit sogar eingeholt. Es besteht also „Nach-Frage“ nach Bildhauerarbeit in theoretischer und ökonomischer Hinsicht. Im Sog dieser Dynamik bekäme wettbewerbsfähige Keramik durchaus wieder ihre Chance. Nicht in Ermangelung guter Keramikarbeiten, sondern wegen fehlender Kommunikationskanäle zwischen Kunst- und Keramikszene greift der Markt auf die klassische Moderne z.B. auf Lucio Fontana zurück und erzielt bei der art basel astronomische Preise.
  • Die Pinakothek der Moderne in München hat mit der Gefäßkeramikerin Young-Joe Lee im letzten Jahr unter der Rubrik „Kunst“ (und nicht unter „Design“) eine Ausstellung mit der Vaseninstallation „1111 Schalen“ durchgeführt.
  • Die heute nicht mehr wegzuleugnende Schwierigkeit, klar und deutlich zu sagen, was denn „Hochkunst“ bedeutet und die Einsicht, dass ästhetisch wertvolle Erfahrung nicht nur im Bereich dieser Hochkunst gemacht werden muss, lassen museumspädagogische „Exkursionen“ ins Kunsthandwerk außereuropäischer Kulturkreise zu. So z.B. auf der dokumenta 12, wo ein großer iranischer Gartenteppich von 1800 mit seiner Motivabstraktion und konstruktiven Mustergestaltung auf die Kunst der Moderne vorverweist.
  • Das konzeptbedingte Zurückgreifen auf Ton und Keramik von zeitgenössischen Bildhauern trägt zur allgemeinen Akzeptanz dieses Materials bei: Z.B. von Micha Ullman in seinen „Berliner Arbeiten“ von 1990 oder bei der dokumenta 12 von Lili Dujourie mit ihrer Installation „Sonate“, die aus einer Serie dekonstruktiver Tonobjekte besteht, oder von Ai Weiwei, der mit traditionell keramischen Mitteln ein dramatisches Wellen- und Gischtereignis in eine Porzellanfiguration bannt, die den Titel „the wave“ trägt.

Ergänzend zu dieser problem- aber auch chancenorientierten Stellenwerteinschätzung keramischer Kunst seien noch einige Anmerkungen zu ihrer kulturhistorischen Relevanz (im Hinblick auf die neuen Arbeiten Jochen Brandts) gemacht:

  • Gerade heute, in einer Zeitenwende des Zurückweichens authentischer Körper- und Sinneserfahrung zugunsten schwindsüchtiger Projektionen im Kontext digitaler Parallelwelten, vermag ihre Erdbezogenheit und der elementare Handlungsablauf ihrer Entstehung <Erde aufnehmen – formen – brennen> wieder zu faszinieren.
  • Die „schonend-schenkende Tugendhaftigkeit“ ihres plastischen Hinzugebens im Gegensatz zur notwendigen Brutalität skulpturalen Wegnehmens kann psychologisch die Empathiefähigkeit vieler ihrer Verehrer erklären.
  • Das GEFÄSS (ähnlich wie auch das HAUS) bildet mit seinen abstrakt geometrischen Formen einen fundamentalen Archetypus, der von der Schaffens- und Widerstandskraft des menschlichen Geistes gegenüber seiner natürlichen Umwelt Zeugnis ablegt. Er dient als metaphorische Bildvorlage für existentiell wichtige Fundamentalunterscheidungen wie <innen/außen, Inhalt/Form, heilig/profan, geschützt/ausgesetzt ... >
  • Die Geschichte der Keramik verfügt mit Gefäßobjekten und Figurenplastiken schon sehr früh über die zwei grundlegenden Ausrichtungen bildhauerischen Arbeitens, die sich in der westlichen Kunstgeschichte aber erst zu Beginn des 20. Jhs. ausdifferenziert haben: der abstrakt-konstruktiven und der darstellend-abbildenden Plastik.
  • Dem an Informeller oder Gestischer Kunst des 20. Jhs. geschulten Auge gefällt heute fernöstliche Gebrauchskeramik wie z.B. einfachste Teeschalen aus dem zenbuddhistischen Japan des 16. Jhs., die mit ihren zufälligen Hand- und Feuerspuren den Prozess der Herstellung mitthematisieren. Aber diese Ausdruckmittel fanden in der westlichen Welt eben erst vierhundert Jahre später Anwendung und Anerkennung.

 

Jochen Brandts neue Werkgruppe „Lehmwerk“

Die Arbeiten dieser Serie vertreten ganz besonders augenfällig eine Ästhetik des Prozesses. Deswegen bietet es sich auch an, mit der Beschreibung ihrer Entstehung zu beginnen.

Den Ausgangspunkt der Arbeiten bilden faustgroße Knetlinge aus Ton, an denen der Künstler skizzenhaft dreidimensionale Ideen entfaltet. Das dabei eingesetzte Formenrepertoire ist minimalistisch und besteht in Anlehnung an die Buchstaben unseres Alphabets aus einer Kombination von geraden und gebogenen Linien. B-, C-, D-, U-, O-förmige Tonwülste werden in unterschiedlicher Größe und in verschiedenen Konstellationen, zuerst eben auf einer Basisfläche und dann darauf ansetzend abgewinkelt in den Raum hinein, verknotet. Der konstruktive Aufbau der Plastik geschieht in eruptiver Kraftentfaltung, die quasi instinktiv von dieser Idee kontrolliert wird. (Jochen Brandt distanziert sich auch im Gespräch von kopflastiger Konzeptkunst mit ihrer bekannten Umsetzungsproblematik.) In einer Art gestischen Taumels wird Ton schichtend, pressend, knautschend zu wulstartigen Bögen und Ringsegmenten und weiter zu komplexen, offenen Raumgebilden gestaltet. Die Spuren des Materialaufbaus werden nachträglich nicht getilgt, und die aufeinander ansetzenden, armbreiten Bögen nicht korrigiert. Der Radius der umgreifenden Hände des Künstlers gibt das Maß für die „richtige“, weil körperbezogene Größendimension dieser Bodenarbeiten vor.

Jochen Brandt brennt seine Arbeiten kompromisslos schwarz. Mit der Farbe Schwarz entscheidet er sich konsequent – wie schon zuletzt bei seinen großen Lucio Fontana gewidmeten Schalen von 2002 – zur kraftvollsten Farbe der Bildenden Kunst. Schwarz schluckt Licht maximal. Schwarz grenzt entschieden ab. In der Malerei und Grafik des 20. Jhs. ist die akzentuierte Umrisslinie oft schwarz – ein den späten Paul Klee und Pablo Picasso mit Piet Mondrian verbindendes Gestaltungselement. Damit ist auch der Chiffrencharakter der modernen Kunst angesprochen, auf den die neuen Arbeiten Jochen Brandts verweisen.

Beim Aufbau einer Arbeit wurde die auf dem Werkstattboden aufliegende Grund- und Basisseite durch das Eigengewicht des Materials abgeflacht und vom Künstler zusätzlich geglättet. Diese mit schwarzer Glanztonengobe überzogene Grundseite zeigt sich nun, nach Aufrichten der Arbeit zur Präsentation auf dem Ausstellungsboden, als schräg abgewinkelte Schauseite. In einem ersten Zugang kommuniziert sie als „Glanzseite“ über die sich spiegelnden Lichtpunkte mit dem Betrachter, während die an der Rückseite ansetzenden, schwarz geräucherten Konstruktionsbögen auf ihre Hilfsfunktion als Stützelemente reduziert scheinen. Diese anfängliche Unterscheidung erweist sich beim Umschreiten der Bodenarbeit allerdings schnell als „unhaltbar“. Der Anblick differenzierter Formkonstellationen, neuer Umrisslinien und unterschiedlicher Oberflächenstrukturen tut sich auf.

Das auf sein Leervolumen kalkulierte und es umgreifende lineare Kompositionsgefüge der Bogensegmente schafft, wie schon erwähnt, einen einerseits raumoffenen aber dennoch außenweltabweisenden Körper. Jochen Brandts neue Bodenarbeiten lassen sich somit im weitesten Sinne noch als „Gefäßkeramiken“ verstehen. („Lehmwerk 4“ könnte übrigens als Akkumulation von geschlossenen Urnen identifiziert werden.)

Angesprochen auf die Prinzipien der plastischen Gliederung lassen sich die Arbeiten am ehesten als „konstruktiv“ charakterisieren, obwohl auch „tektonische“ und „organische“ Gestaltungsmomente zu erkennen sind. Die einzelnen Teilvolumina bleiben geometrisch betont und auch in ihrer Zusammenfügung deutlich unterschieden.

Immer wieder zeigen Jochen Brandts Arbeiten Referenzen zur Zeitgenössischen Kunst. So erinnert das gelungene Zusammenspiel von Material, Arbeitsprozess und Raumdimension an die Position Ulrich Rückriems im Bereich der Steinbildhauerei. Aber während Rückriem den gespaltenen und wieder zusammengesetzten Stein zu sich selbst bringen möchte und damit eine Materialästhetik vertritt, kommen bei Jochen Brandt den Kontrasten <der Glätte/des Schrundigen, des Glanzes/der Mattigkeit, der Lichtspiegelung/der Lichtabsorbierung> auf der Oberflächentextur des gebrannten Tons Bedeutungswerte zu. Die spezifischen Beschaffenheiten des Materials Ton werden auf ihre Ausdrucksmöglichkeiten hin ausgelotet.

Jochen Brandts Arbeiten wollen ihren zwischen Schrift- und Bildsprache oszillierenden Chiffrencharakter nicht verleugnen. Die Elementarformen seiner neuen Arbeiten stehen, wie wir schon gesehen haben, in starker Affinität zu den graphischen Bestandteilen unserer Buchstabenschrift. Aber auch architektonische Grundformen wie Romanische Rundbögen oder archäologisch freigelegte Grundmauern aus der Vogelperspektive gesehen, die mit ihrer verwinkelten Linienführung zu abstrakten Zeichen der ursprünglichen Behausungen werden, üben auf ihn ein starkes Anregungspotential aus.

Seine Kunst hat kein Interesse an einer realistischen Abbildung der Wirklichkeit. Trotzdem ist sie nicht inhaltlich selbstbezüglich wie die Konkrete Kunst. Auch illustriert sie keine kanonisierte Botschaft; sie ist auf keinen Fall dogmatisch eindeutig - aber auch nicht beliebig vieldeutig. Sie besitzt eine starke Affinität zu Eduardo Chillidas Symbolik abstrakter Formen, dessen expressive Raumgefüge mehrdeutig offen sind. Exemplarisch sei die Arbeit „Berlin“ vor dem Kanzleramt erwähnt, die als Anspielung auf „Die noch nicht abgeschlossene Einheit Deutschlands“ gelesen werden darf.

Dem Betrachter werden sich allerdings in der Auseinandersetzung mit den Arbeiten immer wieder gegenständliche Assoziationen aufzwingen. Das ist legitim, wenn man beachtet, dass diese „Deutungen“ keinen Anspruch auf absolute Gültigkeit besitzen: „Lehmwerk 1“ könnte an einen großdimensionierten Sigelring „erinnern“, mit den emblemartigen Windungen auf der Schauseite als „Sigel“ und dem dahinter rechtwinklig ansetzenden Stützbogen als Ring oder Reif. In „Lehmwerk 3“ könnte man einen gewaltgeladen Gegen-Stand wie einen archaischen Schlagring „erkennen“ oder ein biotisch-technisches Gerippe aus irgendeiner grausigen Vorwelt. Und der „Nagel 06“ vermag auch in einer postreligösen Gesellschaft „eindringlich“ auf das KREUZ zu deuten.

Alle inhaltlichen Bezüge und Assoziation verlieren jedoch ihre Bedrohlichkeit, wenn es darum geht, das Verhältnis von Licht und Schatten, auf das ja auch das Motto der Ausstellung hinweist, abschließend zu betrachten. In dem von der Bogenstruktur der plastischen Formelemente gefassten Binnenraum überlagern, vermischen und verdichten sich deren Eigenschatten um einen Kernschattenbereich. Und die auf den Boden geworfenen Schlagschatten der scharfen Umrisskanten lösen sich wie auf einer lavierenden Pinselzeichnung in rhythmisch fließenden Graumodulationen auf: Von der harten Gegen-Ständlichkeit im Raum zur zarten Signatur eines flüchtigen Schattenspiels auf der Fläche...

Nach unserer Einschätzung verkörpern die neuen Arbeiten Jochen Brandts die Tugenden großer - auch außereuropäischer - Keramiktraditionen und stellen einen wichtigen Beitrag zur internationalen Gegenwartskunst dar.

Wolf gang Faulhammer, Galerie im Petrushof , November 2007

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